Многочисленные исследования в рамках различных научных дисциплин обращают внимание на тот факт, что литература постсовременного культурного периода насыщена архетипическими сюжетами и персонажами. В рамках процесса возвращения мифа в литературу принадлежащие коллективному бессознательному архетипы находят свое выражение в искусстве. 

Образ трикстера, обладающий набором маркирующих его качеств, а также специфическое развертывание сюжета повествования принято называть мифологемой трикстериады (являющейся общностью композиционной структуры произведения и образа, обладающего специфическими признаками).                

Архетип трикстера в литературе XX-XXI вв. наиболее ярко проявился в прозе (Дж. Джойс "Улисс", Дж. Апдайк "Кролик. Беги", С. Кинг "Оно", М. Булгаков "Мастер и Маргарита", Дж. Толкиен "Властелин колец", Дж. Фаулз "Волхв", В. Пелевин "Священная книга оборотня" и др.)       

 Феномен трикстерства в различных своих манифестациях присутствует на всех этапах развития культуры. Как правило, Трикстер отличается поведением, нарушающим морально-этические нормы, плутовством, хитростью, способностью к трансформациям. Трикстер – тот неоднозначный персонаж, который, будучи много раз описан, а, следовательно – узнан, все же остается в тени. Трикстер – персона ad marginem, полулегально (внутри статьи о культурном герое) входящая в мифологические словари и фигурирующая в огромном количестве литературных произведений любой культурно-исторической формации.

Само слово «трикстер» («trickster») происходит от английского «trick» – трюк, хитрость, обман, шутка, шалость, глупый поступок, фокус, умение, сноровка, розыгрыш. Соответственно этому полисемантическому простору его называют «хитрец», «шутник», «плут» и т.д. и т.п. При более внимательном взгляде на эти, вроде бы синонимичные определения, обладающие, тем не менее, разными смыслами, неопределимость Трикстера, заложенная уже в самом его имени, становится очевидной. Более того, эта неопределенность становится стратегией Трикстера.

Наскальное изображение. Томская писаница.  ΙΙΙ тыс. до н. э  

Благодаря используемым Трикстером практикам интерпретации, он тесно связан со знаковой деятельностью, так как коммуникация и язык являются тем пространством культуры, где он проявляет себя через медиативную функцию посредника между семантическими оппозициями. Не случайно фигурой Трикстера заинтересовалась фольклорная/постфольклорная и литературоведческая семиотика, предоставив ему роль медиатора между смысловыми полями, существующего на их границе.

Коммуникативный аспект трикстерства, рассматриваемый с позиций семиотики культуры, обладает особым значением, поскольку образ Трикстера не только обусловлен средствами выражения, характерными для того или иного социокультурного контекста, но и сам формирует знаковую сферу взаимодействия личности и общества, «Я» и «Другого».

Интерпретативная характеристика архетипа Трикстера является одной из важнейших среди проявленных в постклассической культуре. Она выражается через способностью Трикстера к выходу в полисемантическое пространство метаконтекста и к бесконечному числу трансформаций, каждая из которых наделяется новым смыслом. Ему, как посреднику, принадлежит умение находиться на грани между различными семиотическими пространствами. 

Репрезентации мифологемы интерпретативного Трикстера в постклассической культуре осуществляются в рамках инициационного комплекса шаманской обрядовой модели, находя свое воплощение, к примеру, в образе дона Хуана, персонажа книг американского антрополога Карлоса Кастанеды. Да и сама личность автора обнаруживает в себе ту же интерпретативную трикстерскую характеристику, что и его герои, выраженную через такие черты, как способность к перевоплощению, двойственная природа, умение убеждать и обманывать. Кастанеде удавалось так успешно скрываться от своих почитателей, что неизвестно, где он жил, отсутствуют его фотографии, не ясна его биография, а слухи о его смерти можно сравнить с подобными историями о смерти Элвиса Пресли и Джима Моррисона.

Многочисленные теории указывают на то, что Кастанеда не проводил никаких полевых исследований, а его книги являются крупнейшей литературной мистификацией постсовременного периода. Отсутствие достоверных данных о Кастанеде свидетельствует о его неопределимости, характерной для того, кто всегда существует на границе. Интерпретативный образ Трикстера отвечает потребности массового сознания в приобщении к мифологической трикстерской модели через шаманское посвящение, каковое является сквозным мотивом произведений Кастанеды начиная с первой книги «Учение Дона Хуана: путь познания индейцев яки» («The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge», 1986 г.). В ней, как и в большинстве историй об интерпретативном Трикстере постклассической культуры, повествование начинается с ситуации неопределенности, в которую попадает испытуемый.

Отнюдь не праздный вопрос: кто из них, испытуемый или инициирующий, Дон Хуан или сам Кастанеда является главным героем? Можно было бы ответить по аналогии с такими героями литературы и мифов, как братья-близнецы, хозяин и слуга, странник и его спутник, что оба члена пары являются одним героем; однако, как показывает анализируемый материал, здесь ситуация иного рода.

Карлос Кастанеда. Портрет.

Неофит, являясь одной из фигур в игре Трикстера-посвятителя, сам научается мыслить и действовать по-трикстерски, получая в результате обучения основную способность интерпретативного Трикстера – возможность выхода в метаконтекст над жизненными ситуациями, мыслями, чувствами и т.д. Поэтому и в таком произведении, как «Волхв», испытуемый, прошедший «обучение», выходит в финале на первый план, сосредотачивая на себе авторское/читательское внимание.

Николас Эрфе, герой романа Дж. Фаулза «Волхв» («The Magus», 1977 г.), те манипуляции, которые совершает над его жизнью Морис Конхис воспринимает как серию испытаний. Это сравнение тем более существенно, поскольку, во-первых, слово «волхв» близко по значению к «шаман», а во-вторых, что более существенно, Конхис, направляет героя в сторону экзистенциального выбора, создавая для него смысложизненные ситуации преодоления: «Вызываешь к жизни миры, гораздо более реальные, чем мир существующий. Вам предстояло брести на зов таинственного голоса, нет, многих голосов, сквозь чащу равноправных вероятностей – которые и сами не сознают...» 

Для Николаса Эрфе греческий остров Фраксос становится местом посвящения. С помощью инсценировки мифологических мистерий (таких, как погоня сатира за нимфой при Аполлоне, трубящем в рог) и драм исторического прошлого, волхв Морис погружает его в иное пространство, из которого Николас выходит инициированным, преображенным. В этом Морис Конхис действует так же, как и архаический шаман, ориентируясь на глубинный смысл мифа и ориентируя все свои действия на повторение мифологического первообразца.

Территория на острове, которой владеет Волхв, является тем топосом, внутри которой Трикстер – хозяин. Разумеется, пространство интерпретативного Трикстера античности также было пограничным, но Гермес лишь малую часть времени проводит на Олимпе, в качестве посредника и психопомпа путешествуя между мирами, а странник Одиссей, пытаясь добраться домой, проводит основную часть повествования в море, чуждой ему стихии, которую он вынужден преодолевать.

В постклассическом искусстве Трикстер владеет пространством (таким, как, например, мифологический остров) метаконтекста, которое становится средой для испытания посвящаемого. Благодаря выходу в метаконтекст исторических эпох, жизненных ситуаций и версий реальности Морис Конхис осуществляет интерпретативную функцию, находясь в роли медиатора между различными семиотическими полями и проводя испытуемого по пути уничтожения границ вымысла и правды, чтобы вернуть его в жизнь на качественно ином уровне.

Трикстерский мотив в романе выражен и с помощью отсылок к юнгианской психоаналитике (из узкоспециализированной сферы американской антропологии фигуру Трикстера ввел в общенаучный дискурс К.-Г. Юнг), и через пронизывающую роман метафору «игры в Бога». Обращаясь к архетипам через моделирование мифологических символов, Волхв использует символический язык воображения, берущий начало в коллективном бессознательном.

Интерпретативным можно назвать игровой процесс соединения обыденной реальности и трансперсональных состояний, достигаемых Николасом с помощью театральных инсценировок Волхва. Зафиксированное в этнографических источниках и научных работах, посвященных шаманизму, воздействие шамана на аудиторию воплощено в комплексе инсценировок, разыгрываемых Морисом (по сути, являющихся психодрамами). Этот эффект достигается за счет изъятия «пациента» из привычного ему контекста. В этом плане психоанализ постклассического общества аналогичен шаманской обрядности, связанной с лечением: оба они обладают своим специфическим языком, методами работы с обратившимися за помощью, картографированными представлениями о той, другой реальности, с которой они имеют дело (невозможность достоверной фиксации внутрипсихического ставит классическую для психоанализа структуру психики на уровень шаманской космологии).

В качестве трикстера-путешественника выступает главный герой романа «Бродяги Дхармы» («The Dharma Bums», 1958 г.) представителя литературы «бит-поколения» Джека Керуака, классического американского писателя (чуть было не приписал «и поэта») – никогда не понимал, что это за разделение такое: разве поэт не является писателем? То же, кстати, касается дивного словосочетания «литература и искусство», штампы крепко отпечатываются в мозгу.

Автобиографический характер произведения с Трикстером-автором в качестве центрального персонажа отображает максимальное воплощение посреднической амбивалентности Трикстера – владение словом (устным и письменным), т.е. интерпретация, несущая возможность для использования дискурсивных практик в зависимости от контекста коммуникации. Герменевтические, интерпретационные стратегии Трикстера, его способность к обману, ораторству и владение словом (в том числе и литературным словом) находятся в пространстве языка, с помощью текста осуществляя медиацию между позициями субъектов.

Про самого Керуака писать не стану – на худой конец откроете одно из популярных средств массовой дезинформации, например, Википедию и прочтете сами. А насчет самой книги – она обладает главным признаком хорошего текста, т.е. говорит сама за себя. Буддизм и дзен смешаны здесь с жизненной философией битников, медитации с изменяющими состояние веществами, а восточная метафизика перемежается поэтикой хайвеев и автозаправок.

Вообще, в американской литературе тема автостопа как шаманского путешествия автора внутрь себя, на мой взгляд, раскрывается наиболее ярко именно в произведении «Бродяги Дхармы». Возможно, то, что понимают герои книги под терминами буддизма покажется несколько наивным, однако «подключечность» книги несомненна. Здесь нет псевдоаутентики, но есть настолько искреннее переживание своего собственного духовного пути, что становится понятно – книга столь же мало относится к Америке середины прошлого века, как и к Индии эпохи Гаутамы. Ее адрес – вечность внутреннего, тождественного внешнему.

Это же соединение в одном образе литературного автора и Трикстера, содержится и в романе американского писателя «потерянного поколения Томаса Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест» («The Electric Kool-Aid Acid Test», 1968 г.). Главный герой книги, писатель Кен Кизи, также воплощает в себе интерпретативную характеристику трикстера (взять хотя бы проект с путешествием его арт-группы «Проказники» на автобусе по Америке); любопытно то, что сам Кизи также выписал персонажа-трикстера Макмерфи в романе «Пролетая над гнездом кукушки» («One Flew Over the Cuckoo's Nest», 1962 г.). Литературные лабиринты отражений – вполне трикстерская игра.

Произведение входило в список книг, запрещенных к продаже в России. Один факт существования столь средневековых методов свидетельствует о том, что книгу стоит прочитать. Потому что запрещать книги – это троллизм и мракобесие. И лучшее, что можно в такой ситуации сделать – не выходить на улицы с плакатами в руках (там таких уже много), а скачать текст из какой-нибудь бесплатной электронной библиотеки и внимательно его прочесть.

Зачастую в описаниях той или иной книги можно встретить фразу типа: «книга захватывает, и не отпускает до самого конца», которая, тем не менее, редко соответствует истине. Это произведение – счастливое исключение. Текст книги написан точными, короткими фразами репортера с места событий (Том Вулф – один из создателей литературного направления журналистской прозы); буквально чувствуешь, что повествование летит. И, вместе с тем, автор дает описание того, как выглядят события глазами его персонажей. Такой прием создает очень необычный эффект движения вперед и, одновременно, вглубь. История создания романа, также изложенная Вулфом, является одним из самых интересных среди встречавшихся мне литературоведческих исследований.

Трикстер склонен к трансгрессии, необычному, измененному состоянию сознания, в котором он отказывается от обыденной логики для достижения нужных для себя результатов, в конечном счете – чтобы выжить. Поэтому в повествованиях, написанных им/о нем присутствует мотив путешествия – как во внешнем мире, так и во внутреннем. Так поступают герои романа «Страх и Отвращение в Лас-Вегасе. Дикое путешествие в сердце американской мечты» («Fear and Loathing in Las Vegas: A Savage Journey to the Heart of the American Dream», 1971 г.) писателя, основателя литературного жанра гонзо-журналистики Хантера Томпсона.

Его герои, журналист Рауль Дюк и адвокат доктор Гонзо, постоянно перевоплощаясь и примеряя на себя чужие образы (согласно классическим трикстерским канонам), живут в мире полисемантическом, не в рамках определенного контекста, но в метаконтексте, где нет буквальности и существует множество точек зрения. Находясь в позиции универсальных медиаторов по отношению к бинарным категориям, таким как правда и вымысел, реальность и галлюцинация, добро и зло, и т. д. герои обладают трикстерской способностью игнорировать их и использовать.

Эта книга не про изменяющие сознание вещества. Их присутствие в романе пропорционально их присутствию в жизни. И наоборот. Ведь принципиальной разницы между литературой и жизнью отдельного человека (или целой эпохи) нет – есть лишь повествование. Иногда оно развивается по законам жанра, иногда – само создает эти законы. Так закончилась одна из Великих Историй, которую сама рассказала себе зарождающаяся неклассическая культура, назвав ее психоделической революцией.

Это были первые, робкие росчерки пера новой парадигмы восприятия, теперь охватившей всю планету, первый всплеск волны, что должна была разбиться о камни, чтобы в результате возник и оформился один из наиболее характерных для вселенной постмодерна признаков – цинизм. «Бродяги Дхармы» и «Электропрохладительный кислотный тест» его еще не знают. У Хантера Томпсона он появляется в том самом качестве, в котором он и поныне служит человечеству – фильтровать искусственные конструкции, внедряемые в массовое сознание.

Что это значит в практическом смысле? Ответ внутри текста: ты получаешь право на не облагаемую налогом иронии, которой мы встречаем каждое информационное сообщение, искренность, только тогда, когда твой образ мышления и жизни использует цинизм как инструмент отсеивания информационных атак. Поэтому приобщение к архетипу Трикстера в его инвариантах является одним из ответов личности на непостоянные, быстро изменяющиеся условия культурно-информационного ландшафта. Как говорится, главное – не попасть в бесконечную петлю интерпретаций интерпретаций интерпретаций…